Cuando nos enfrentamos a una obra, ya sea como espectadores, lectores, oyentes, etc., somos interpelados, antes que nada, por la forma. El artista administra programáticamente –la mayor de las veces– los recursos de los que dispone y elabora una configuración formal que se presenta cargada de sentido estético.
Ese sentido, incluso en las incursiones artísticas más abstractas, nos remiten narrativamente a un contenido; o, en ocasiones, nos apura instintivamente a que le otorguemos un contenido narrativo –pensemos en nuestra experiencia al oír música instrumental–. Decimos «narrativo» porque, al preguntarnos acerca de las razones de tal o cual configuración formal, lo primero que hacemos es fantasear una respuesta que, la mayor de las veces, no está ahí realmente.
Sin embargo, por mucho que creamos que la relación forma-sentido-contenido dialoga a priori y fluidamente desde su ideación, la verdad es que también se concreta arbitrariamente, fruto de un afortunado azar… como en el caso de Phoibos.
En las siguientes líneas plantearemos que la obra del chileno Diego Frías del Valle, además de transportarnos por una angustiosa travesía espacial, incita a pensar los fundamentos de la estructura narrativa del cómic. Y lo hace precisamente debido a su inusual presentación formal que, entre otras cosas, no hace más que intensificar su propuesta narrativa.
Phoibos, más allá de una aventura espacial
Frías del Valle, arquitecto de profesión y autor integral de la obra que nos convoca, nos pone en los zapatos del doctor Duncan, un científico del año 2518 que integra la tripulación que experimenta con ciencia revolucionaria en una nave-laboratorio que orbita el planeta Tierra.
Duncan dirige las investigaciones en torno a la bio-algoritmia, ciencia que busca programar el comportamiento de las células con tal de erradicar enfermedades y así neo-evolucionar al cuerpo humano. Sin embargo, el proyecto fracasa debido a una inesperada tragedia: el protagonista se despierta vagando en el espacio y sin pistas respecto del por qué de su actual situación. En medio de la angustiosa incertidumbre, se percata de lo sucedido: la nave ha sido destruida y, al igual que él, se encuentra a la deriva.
El protagonista hará lo posible por permanecer con vida, alcanzar los restos de la nave para hallar sobrevivientes y averiguar qué fue lo que ocurrió. Pero el insondable espacio le tiene preparada una sorpresa: establecerá contacto con una energía, una forma de vida inefable que cambiará su destino para siempre.
Con esta premisa nos sumergimos en una interesante aventura, dividida en tres capítulos, publicada de manera integral por Ariete Producciones en una cuidada edición lanzada en la pasada FIC Santiago 2020.
En esta edición de Phoibos, el arte de Frías prescinde del color y se estructura, por lo general, en base al contraste entre intensos planos de tinta negra y figuras definidas por el blanco del papel. Las penumbras y medias tintas son moduladas mediante un achurado suelto, característica que imprime cierto estilo “abocetado” a toda la obra. Es más, para bien o para mal, el cómic se siente muchas veces como un storyboard a la espera de su adaptación en otro medio.
Con todo, aquellas no son las características formales “inusuales” que planteábamos al comienzo. Lo realmente llamativo tiene que ver con la escala de planos utilizada para narrar. Salvo contadas excepciones, Phoibos está narrada a través de una invariable articulación de planos general cerrado, plano de conjunto y primer plano.
La ausencia de un gran plano general que contextualice –decisión anómala para este tipo de relatos–, además de provocar extrañeza, de alguna forma inquieta y refuerza la incertidumbre que mueve a la historia. Con esta “decisión”, el autor cierra los planos y nos pone cerca de los hechos, prácticamente a un costado del protagonista, con tal de que experimentemos sus mismas sensaciones.
Pero lo inusual no acaba ahí. La característica singular y decisiva de Phoibos es su montaje de viñetas. Salvo contadísimas excepciones, las páginas que componen la obra no están divididas en viñetas. Es más, podríamos decir que la publicación no compila alrededor de 100 páginas, sino 100 viñetas.
¿Por qué el autor estructuró de esa manera su obra? Y, dadas así las cosas, ¿podemos definir a Phoibos como un cómic?
Una obra que nos hace pensar los fundamentos de la estructura del cómic
El cómic nace en 2017 como resultado de mi participación en el desafío de Instagram Inktober, establecido por Jake Parker. El desafío consiste en dibujar todo los días de octubre, por lo que decidí usar una idea de guion que tenía para hacer dibujos sobre ella. Tomé la decisión de trabajar sobre una libreta pequeña, para asegurarme el terminar cada dibujo durante el día de plazo. Comencé dibujando directo con tinta sobre el papel, sin boceto previo a lápiz, para así ahorrar tiempo. De esta forma, publiqué diariamente los dibujos en mi Instagram. Decidí usar splash pages (un dibujo por página) para contar la historia.
Diego Frías del Valle, Phoibos, Santiago: Ariete 2020, p. 111.
Las palabras del mismo autor nos responden la pregunta respecto al porqué Phoibos se estructura principalmente mediante splash pages: la metodología satisface formalmente más las exigencias del desafío de ilustraciones antes que la creación de un cómic –por mucho que esto último haya estado dentro de las ambiciones del autor–.
Lo anterior revela que la interesante propuesta formal de la obra no devino de una “decisión” a priori y reflexiva respecto de las posibilidades del montaje en el cómic, sino fue fruto de un afortunado azar; hecho que nos delega pensar los alcances de aquello.
El asunto del montaje de encuadres en el cómic fue una de las tantas particularidades del género que interesó al semiólogo, filósofo y escritor italiano Umberto Eco (1932-2016), y que analizó detalladamente en su obra Apocalípticos e Integrados (1era ed. 1965). Para Eco, la articulación de los acontecimientos en viñetas plantea la originalidad del montaje del cómic, lo que lo diferencia sustancialmente del cine, aunque reconozca que la sintaxis de aquel es deudora de éste. Al respecto, afirma:
La historieta se ‘monta’ de forma original, aunque sólo sea porque el montaje de la historieta no tiende a resolver una serie de encuadres inmóviles en un flujo continuo, como en el film, sino a realizar una especie de continuidad ideal a través de una real discontinuidad. El cómic desmenuza el continuum en unos pocos elementos esenciales.
Apocalípticos e Integrados, Barcelona: DeBolsillo 2011, p. 183.
Diego Frías, mediante su afortunado azar, refuerza la idea de que uno de los mayores recursos de los que dispone la narrativa gráfica para contar historias, es la reducción de la redundancia a través del cerrado. Phoibos, con su sucesión de splash pages, suprime planos de acción, limita los detalles y opta por una narración menos descriptiva en términos de secuencia de movimientos, no obstante rica en deguste de elementos gráficos.
Así, la odisea espacial protagonizada por el Dr. Duncan –que deambula por un sinfín de referencias, desde la clásica franquicia de videojuegos Metroid hasta el film Gravity (2013), de Alfonso Cuarón– nos dispone ante la sublime experiencia de lo desconocido del espacio exterior, y de paso nos exige aceptar como cómic una obra que prescinde de las viñetas.
Es de esperar que Diego Frías Valenzuela siga explorando las posibilidades de esta particular configuración formal en nuevas obras. Porque no deja de estar cargada de sentido estético y porque, al menos en el caso de Phoibos, este thriller espacial, opera como intensificador de su contenido, el que se define como “la sublime experiencia de lo desconocido”.
Y para incentivar al autor a que continúe por dicha senda, que mejor que otra cita al maestro Eco: “el autor de genio es el que sabe convertir los condicionamientos en posibilidades” (op. cit., p. 196) –condicionamientos como un desafío Inktober–.