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Algunas ideas sobre el proceso de autonomización del dibujo en el cómic

¿Cómo fue que el dibujo se independizó del texto y se volvió un elemento narrativo autónomo al interior del cómic? Aquí damos algunas pistas.

Tiempo de lectura: 9 minutos

Escrito por Orin el 22/12/2021

El cómic es un dispositivo narrativo que se sustenta eminentemente en el dibujo. Esta es una afirmación que nos costaría contrariar. Sobre todo considerando que existe la historieta que prescinde del texto, parcialmente o en su totalidad, pero no del dibujo.

Lo artístico del “noveno arte”, si bien radica en la capacidad de los(as) autores(as) para articular virtuosamente la narración textual con la visual, no obstante por lo general recae en el apartado gráfico. –Corroboramos esto cuando en los créditos de una historieta, la labor del dibujante queda consignada bajo el rótulo de “Arte”–.

Mafalda por Quino

Aunque para quien suscribe lo anterior es un error –lo artístico de este género es la conjunción literaria y visual–, sin embargo sí estamos de acuerdo en que es en el dibujo donde se halla el fundamento narrativo esencial del cómic, sin lugar a dudas.

Pero, como anticiparán por el título de este artículo, proponemos que esto no siempre fue así; o al menos no en el grado en que se manifiesta hoy. Lo que nos interesa es pensar cómo fue que se llegó al actual nivel de autonomía del dibujo, en términos narrativos, respecto del apartado textual.

Tal pregunta exigiría ahondar en toda la historia del cómic, que tiene más de un siglo, además pesquisar su desarrollo en las distintas zonas geográficas en las que ha florecido… Y no haremos eso. Por lo que advertimos que intentaremos responder analizando solamente el cómic más mainstream.

El lenguaje del cómic y su eterna búsqueda de definición

En tal caso deberíamos admitir que el cómic está ideológicamente determinado por su naturaleza de lenguaje elemental fundado en un código muy sencillo, fundamentalmente rígido, obligado a narrar por medio de personajes-estándar forzado en gran parte a servirse de formas estilísticas introducidas ya por otras artes y adquiridas por la sensibilidad del gran público tras un sensible lapso de tiempo (es decir, cuando históricamente no revisten ya función provocadora), aisladas del contexto original y reducidas a puros artificios convencionales.

Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, Barcelona: Debolsillo, 2011 [1era ed. 1965], pp. 191-192.

Estas palabras de Umberto Eco (1932-2016) dan cuenta de varios de los problemas con los que nos encontramos al momento de comprender y definir el lenguaje del cómic hoy. Podríamos desmenuzar la sentencia y describir cada uno de ellos, sin embargo para estos efectos es preferible englobar todo en tan solo uno, a saber, su extemporaneidad.

Extemporánea es la metodología de análisis a partir de la cual surge aquella conclusión: la perspectiva semiótica que busca descomponer la imagen en sus unidades significantes básicas; es decir, ir desde los grafemas mínimos que estructuran el dibujo hasta la descripción iconográfica de los personajes –“estándar”–.

Extemporáneo es el juicio respecto de la supuesta “caducidad” de las formas estilísticas, asimismo como lo es la implícita exigencia de novedad en desmedro de los elementos estéticos “reducidos a artificios convencionales”.

Bob Kane y Bill Finger, Detective Comics n° 27, mayo 1939

Y, por sobre todo, lo extemporáneo es el objeto de estudio. Aunque Apocalípticos e integrados compile las teorías de Eco sobre la historieta, no obstante no se trata del cómic actual al que estamos habituados. ¿Cuál es el cómic que Eco estaba analizando?

La primera publicación de la obra citada data de 1965… O sea, estamos hablando de un sujeto que creció leyendo las primeras tiras cómicas en los diarios, como Peanuts (1950) de Charles M. Schulz –de hecho, Eco dedica un capítulo de su libro a Charlie Brown–; una persona que fue testigo de toda la Golden Age (1938-1956) del comicbook norteamericano, y que escribió en pleno auge de la Silver Age (1956-1970).

Es natural que, ante el surgimiento y desarrollo de los primeros dispositivos técnico-culturales de narración secuencial y visual, vale decir, el cine y la historieta, se haya vuelto una necesidad intelectual intentar comprenderlos y describirlos; sin embargo, su aproximación de análisis es ingenua y responde a su contexto.

Charles M. Schulz, Peanuts, noviembre de 1950

La ingenuidad de este tipo de metodología radica en que analiza a la historieta, un arte eminentemente visual, desde un aparato teórico lingüístico verbal. Es decir, se propone leer como texto a una imagen que, además, aún estaba en vías de comprenderse a sí misma en su autonomía.

En efecto, para las generaciones nacidas bien avanzada la segunda mitad del siglo XX, o sea, alfabetizadas visualmente desde la infancia por el cine y la televisión, nos corresponde estudiar al cómic desde perspectivas como la de Thierry Groensteen (1957):

Lo que hace que finalmente la historieta sea un lenguaje inconfundible con cualquier otro es, por un lado, la utilización simultánea del conjunto de códigos (visuales y discursivos) que la constituyen, y al mismo tiempo el hecho de que estos códigos, de entre los cuales probablemente ninguno le sea propio, se especifican desde el momento en que se aplican a la ‘materia de expresión’ precisa que es el dibujo.

Thierry Groensteen, Sistema de la historieta, NautaColecciones, 2021. [1era ed. 2011], p. 16.

La narración subjetiva y la autonomía del dibujo

Para esbozar alguna respuesta a la interrogante que nos hemos planteado, debemos volver al cómic contemporáneo a las reflexiones de Eco. Cuando observamos una historieta de la Edad de Oro o de Plata, podemos distinguir claramente que existe una asimetría narrativa, e incluso compositiva al interior de la viñeta, entre texto e imagen.

Steve Ditko y Stan Lee, Amazing Fantasy n° 15, 1962.

El texto ostenta una posición jerárquica tanto en la viñeta como en toda la página, ante lo cual el dibujo se ve absolutamente limitado en sus posibilidades narrativas. ¿Y cuáles son las características del apartado verbal? Además de reproducir los diálogos de los personajes, se presenta como un narrador omnisciente.

Si el texto ejerce el mayor porcentaje de la función narrativa, la imagen se ve subordinada al relato verbal y adopta una posición meramente ilustrativa. Dadas así las cosas, al dibujo –o más bien al dibujante– no le queda otra opción que estandarizar el repertorio visual mediante el cual replicará el relato escrito –aquello de lo que se hace cargo la óptica semiótica–.

Y no podía ser de otra forma. Recordemos que el cine fue silente hasta fines de los años veinte y que hasta esa época dependió narrativamente de los interludios textuales que contextualizaban lo visto en imágenes. La televisión comenzó su proceso de masificación a mediados de siglo, mientras que el libro y la radio gobernaron en los medios de comunicación y entretención.

Bill Sienkiewicz y Frank Miller, Daredevil: Love and War, 1986.

Radionovelas y radioteatro mediante, podríamos decir que la cultura textual y oral edificó el imaginario del ser humano hasta que cedió el trono a la cultura visual posibilitada por el cine y la televisión.

En ese contexto, a la historieta le habría costado desprenderse de la raíz literaria –no por nada se le llamó comic-book en Estados Unidos–, demorando su filiación con la imagen proyectada en la pantalla.

Sin embargo, precisamente desde la segunda mitad del siglo XX el cine y la televisión consolidaron su autonomía lingüística. El narrador omnisciente fue progresivamente desapareciendo y abriendo paso a que los hechos y las acciones mismas de los personajes narraran la historia.

Dave McKean y Grant Morrison, Arkham Asylum, 1989.

Y el cómic no se podía quedar atrás. Desde los 70 y ya más claramente en la década de los 80, la relación jerárquica entre texto e imagen ha tendido a invertirse; o por lo menos guionista y dibujante han desarrollado una comunión tal que ha permitido que el dibujo relate con total independencia, potenciando la narración subjetiva.

Ahora, el buen dibujante de cómic es aquel que no se dedica a ilustrar un texto, sino que narra visualmente acciones, hechos, situaciones espaciales e incluso estados sicológicos con los procedimientos técnicos, herramientas visuales y recursos eminentemente gráficos de los que dispone según su bagaje visual y su formación artística.

Joe Benitez y Larry Hama, G.I. Joe: Origins n° 19, 2010. La aventura de un ninja con un voto de silencio y su lobo compañero; un cómic en el que no hay texto alguno más que el que se lee en pantallas y carteles.

Así, la autonomía alcanzada por el dibujo en el cómic nos obliga a los estudiosos de esta especie del género narrativo, a analizarlo desde su estatuto como imagen, evaluando su capacidad para contar historias desde su especificidad artística.

La historieta goza de la colaboración de los lectores en mayor medida que el cine: se les cuenta una historia que se están contando ellos mismos, a su propio ritmo y en función de su propio imaginario, yendo hacia atrás y hacia adelante.

Federico Fellini, 1990

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Sobre Orin

Licenciado y magíster en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Amante del arte, la literatura, de la escritura ensayística y de investigación, del cómic, los videojuegos y la cultura pop en general. Panelista del podcast Modo Versus, programa de conversación sobre cultura pop al ritmo de los clásicos videojuegos de peleas.

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